Paolo Véronèse l’hédoniste

Le musée du Luxembourg, après une exposition en 2003 sur Botticelli et il y a quelques mois sur l’Autoportrait au XXe siècle, s’intéresse maintenant à Véronèse.
Créé en 1750, ce musée a une histoire compliquée. Il contenait au départ le cabinet du roi ; en 1803, il fut acquis par le Sénat et, jusqu’en 1815, il regroupa des œuvres maintenant au Louvre. Puis il se modernisa et accueillit les créations des « artistes vivants » qui sont à Orsay depuis 1937. Passant ensuite sous la tutelle du ministère de la Culture, il exposa les collections conservées en province. Et enfin, en 2000, le Sénat le récupéra et décida de redorer ses blasons en y organisant des expositions d’ampleur internationale et en faisant venir des tableaux du monde entier. On le sait, les activités du Sénat n’ont pas grand rapport avec l’art et pour combler cette évidence, il fit appel à des organisateurs extérieursappartenant au secteur privé. Mais cette idée de faire de grandes expositions avec des toiles venues des quatre coins du monde n’est-elle pas trop ambitieuse ? Le Grand Palais, par exemple, ne remplissait-il pas déjà parfaitement ce rôle ? Le Sénat et les organisateurs, sans doute pour des raisons de budget, se voient obligés de choisir des toiles et d’en refuser d’autres dont le transport et l’assurance coûteraient trop chers. Ce qui donne des expositions toujours incomplètes et bancales ; des expositions qui coûtent au visiteur un prix exorbitant : bien que le Sénat prétende offrir un musée populaire, on peut se demander, en observant les visiteurs, qui est réellement le peuple pour lui. Le musée du Luxembourg serait-il le musée des Sénateurs ou des habitant du sixième arrondissement ?

Mais si l’exposition Botticelli nous avait un peu déçu et que les quelques toiles exposées ne comptaient pas parmi les plus belles du maître, celles de Véronèse sont en revanche bien sélectionnées et offrent au visiteur de rares moments d’émotion.
Trente et un tableaux et onze dessins rarement présentés à Paris. Des tableaux si magnifiques qu’on oublie un instant qu’on aurait pu en voir bien d’autres. Mais l’ensemble est suffisamment bien conçu pour que l’on ne soit pas gêné et pour que l’on ne se demande pas pourquoi cette œuvre-ci plutôt que celle-là.
La présentation a lieu par genre. On commence quelque peu étrangement par des tableaux qui, même s’ils visent à démontrer la manière laïque dont l’artiste aborde les sujets religieux, ne sont pas directement profanes (Suzanne et les vieillards, La Tentation de Saint-Antoine, Lucrèce), et l'on s’attaque ensuite aux portraits, puis aux scènes mythologiques, allégoriques, et enfin aux dessins.
Seul regret peut-être, la brièveté des commentaires est telle que l’on aurait peut-être pu complètement s’en passer. De plus, leur présentation sur de longs pans de gaze blanche flottant au gré des mouvements des visiteurs vient peut-être gâcher l’harmonie de l’ensemble et lui donner un côté précieux superflu et presque de mauvais goût, ne rejoignant en rien le moiré des costumes et des étoffes représentés pas Véronèse.

Les débuts

Fils d’un tailleur de pierres, Paolo Caliari est né en 1528 à Vérone, d’où son surnom. Cette ville fut déterminante pour sa formation de peintre car il put y affronter le problème de la définition de la forme. Il découvrit les recherches sur la ligne introduites par les maniéristes, en particulier par Jules Romain, et les réflexions sur la couleur de Titien. Il mêla les deux styles avec une grande liberté, révélant déjà ses talents de coloriste. La Tentation de Saint-Antoine, avec ses nuances de bruns et d’ocre rouge, est à cet égard un bon exemple. Survenant de la droite, la lumière éclaire, non pas les visages, mais la musculature étonnante de l’agresseur et la poitrine abondante de la tentatrice. Le dessin est encore maniériste par la contorsion des corps. Citons Baudelaire qui parle dans ses Écrits sur l’art de «la couleur paradisiaque et comme d'après-midi de Véronèse», la trouve «calme et gaie» et souligne que chez lui, elle «n’exclut certainement pas le grand dessin […], qui procède surtout par l’ensemble et les masses».

Venise et la maturité

Le peintre quitta assez tôt Vérone, en 1553, pour Venise d’où lui provenaient de nombreuses commandes. Il décora entre autres les plafonds des salles du Palais des Doges et celui de l’église San Sebastiano. Ses relations avec les architectes Sansovino, Sanmicheli et surtout Palladio renforcèrent par ailleurs son intérêt pour le monumental et les éléments architecturaux. Dans la plupart de ses décorations murales, les figures ne sont pas complètement raccourcies par la perspective mais peintes sous un angle de 45 degrés, produisant ainsi un effet di sotto in su (de bas en haut).
En 1562, Véronèse entreprit la décoration de la villa Barbaro à Maser en Vénétie, et ses fresques marquent l’apogée de son art qui atteint dès lors des proportions inimaginables et que les gigantesques Noces de Cana conservées au Louvre ne font qu’évoquer. Citons par exemple, les Figures allégoriques du serviteur, merveilleux trompe l’œil qu’évoque un peu le Saint Menna présenté dans l’exposition. Les personnages se détachent des fausses niches dans lesquels ils sont placés et, tels des êtres vivants, semblent communiquer avec le spectateur et venir à sa rencontre.

Mais Véronèse est à cette époque en butte à la censure, on lui reproche de traiter des sujets religieux de manière iconoclaste, l’obligeant même à changer l’un de ses tableaux qu’il se contentera de baptiser le Repas dans la maison de Levi plutôt que la Cène.
M algré l’Inquisition, il parvient à évoquer la réalité quotidienne et la vie mondaine de Venise. Étonnons-nous en effet avec Edgar Quinet de la délicatesse de cet art opposée à la cruauté de ses commanditaires : «Quand vous voyez pour la première fois, dans la salle du grand conseil de l'inquisition, rayonner autour des murailles les tableaux de Véronèse et de Tintoret, ces fêtes de la peinture, dans ces enceintes lugubres, vous émeuvent malgré vous ; car c' est au milieu de toute la splendeur d' une architecture à demi mauresque, au milieu des tableaux et des couleurs palpitantes de ces peintres, que cette aristocratie enfouissait ses mystères. Son gouvernement, qui fut une sorte de terreur nationale mêlée de volupté, était parfaitement à l' aise dans ce palais geôle et musée tout ensemble. Les supplices y touchaient à d'élégants plaisirs.»

La dernière période : de nouvelles préoccupations

À partir de 1575, Véronèse s’intéresse davantage au paysage, au caractère des personnages ; il abandonne progressivement les grandes compositions. C’est de cette époque que datent les scènes mythologiques comme L’Enlèvement d’Europe et La Mort de Procris où se développent dans toute leur splendeur l’hédonisme et la sensualité de l’artiste. Dans L’enlèvement d’Europe, le peintre a divisé l’épisode mythologique. Au premier plan, légèrement à gauche, se trouve la scène la plus sensuelle. Europe, avec ses amies, monte sur le taureau pour s’amuser et batifoler. Zeus, sous des traits de taureau, en profitant, lèche le pied de la jeune femme. C’est un moment de pur bonheur que renforce la présence des petits putti qui volent à côté des arbres. Véronèse prête également beaucoup d’attention à la scène de l’enlèvement proprement dit, et en petit, à droite du centre de l’œuvre, on remarque le joyeux cortège descendre, puis s’en aller sur la mer. Rappelés par certains éléments de costume, le bleu du ciel, des nuages et de l’eau ainsi que le rose des chairs contribuent à donner à ce tableau un air gai, aérien et léger.

En revanche, si l’histoire de l’Enlèvement d’Europe a une issue heureuse, Véronèse a également traité les amours tragiques de la mythologie. Ainsi, dans Apollon et Daphné, l’artiste a choisi de représenter le moment même de la métamorphose de la jeune femme en laurier. Il montre ainsi la surprise d’Apollon qui regarde les racines pousser aux bras de sa bien-aimée encore en mouvement. Les tons sont chauds, essentiellement orange, bruns et roses.

Une constante : Les portraits

Pendant plus de vingt ans, Véronèse réalisa sur commande des portraits, essentiellement d’aristocrates.
Le portrait est au milieu du seizième siècle un art qui s’est pleinement développé. Titien en est le maître et c’est dans sa lignée qu’opèrent des peintres comme Le Tintoret ou Véronèse. Mais si ceux de Titien reflètent pleinement le caractère de la personne représentée, ceux de ses deux suiveurs semblent davantage conçus pour exprimer de façon générale l’idée de la morgue et de l’aisance aristocratique. L’originalité la plus grande de Véronèse, qui reprend à Titien sa manière de représenter les personnes en pieds ou aux trois-quarts de leur hauteur, est d’avoir placé ses modèles dans un décor architectural qui les ennoblit encore et d’avoir été particulièrement attentif et aux lumières et aux étoffes.
À sa mort, en 1588, Véronèse ne laissa pas d’école, mais son œuvre influença de nombreux artistes comme Vélasquez et Rubens. Au XIXe siècle, il marquera profondément les coloristes européens dont Delacroix, puis Cézanne.

La présentation des œuvres au musée du Luxembourg

Nous l’avons indiqué plus haut, les commissaires de l’exposition ont opté pour un classement des œuvres par genre, ce qui est très astucieux et permet au visiteur de voir la façon dont l’artiste traite un sujet et met en regard des œuvres conçues sur des thématiques proches. «Véronèse profane» est un beau sujet, mais demanderait à être éclairé par un contexte plus général. L’importance des scènes allégoriques et mythologiques à Venise, les goûts de l’aristocratie à l’époque… Les organisateurs ayant décidé de ne pas mettre de toiles de contemporains, ce thème n’est ici que superficiellement traité. Il aurait besoin d’être éclairé par des œuvres de Titien ou de Tintoret pour pouvoir s’épanouir réellement et prendre un réel sens. Véronèse est-il un artiste plus profane qu’un autre ? Au XVIe siècle, les artistes étaient-ils particulièrement religieux ? Et quid de la production « religieuse » de Véronèse, peut-on réellement la considérer comme profane, dire que Véronèse traite de tous ses sujets de manière profane même s’il insiste avant tout sur les émotions et les sentiments des personnages représentés ? Les organisateurs auraient au moins pu souligner le fait que Véronèse traite ses sujets de manière hédoniste, se souciant relativement peu, comme le prouve le scandale du Repas dans la maison de Levi, du contenu narratif de ses sujets.
Ce thème, peut-être un peu bancal, semble surtout avoir permis aux commissaires de limiter l’emprunt des œuvres de façon arbitraire, mais homogène.

Nathalie Meyer
(novembre 2004)

Nathalie Meyer travaille dans l'édition et a entre autres participé à la réalisation d'un ouvrage consacré à la Critique hostile à Gauguin (Éditions Jannink, 2003). Passionnée par l'histoire de l'art, elle pratique la gravure. De formation littéraire, elle s'intéresse notamment aux littératures slaves et russes du début du XXe siècle et à la littérature française de l'entre-deux-guerres.

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