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Photographe particulier cherche photographe particulière Les 36ème Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles proposeront cette année 55 expositions du 5 juillet au 18 septembre 2005. Le Festival – traditionnel moment fort de ces rencontres - se déroulera quant à lui du 5 au 10 juillet avec, entre autres, l’inauguration des expositions, les soirées réunissant professionnels, amateur et profanes, pour finir avec la remise des Prix (Découverte, No Limit, Dialogue de l’Humanité…). La question du « successeur » de Martin Parr sera vite élucidée, si question il y a : « il n’y aura pas de directeur artistique invité en 2005 » annonce François Barré, président des Rencontres. En effet, ces Rencontres se veulent être avant tout celles des acteurs et des amateurs de la photographie, des approches et des pratiques photographiques. Placées sous le signe de l’éclectisme, ces 36ème Rencontres miseront sur la diversité, avec des propositions d’axes de lecture transversaux : Les Prix, la Violence, l’Engagement, le Portrait (Denis Rouvre, Jacqueline Hassink, Denis Darzacq…) ou encore le Brésil qui est à l’honneur cette année en France comme aux Rencontres. Citons quelques photographes exposés lors de ces 36ème Rencontres : Miguel Rio Branco pour le Brésil, trois artistes israëliens (David Tartakover, Barry Frydlender et Michal Heiman, qui traitera en filigrane du conflit israélo-palestinien) ou encore les Pays Bas avec Jacqueline Hassink, Geert van Kesteren, Christien Meindertsma, Annet van der Voort et Maurice Scheltens. Notons à ce titre que les anciens ateliers SNCF seront le lieu d’exposition privilégié du Festival. L’œuvre parfois quasi-mystique de Miguel Rio Branco (où la religion occupe une place importante, notamment dans ses rapports avec le pouvoir) se dévoilera à l’Eglise des Frères Prêcheurs. Ce sera aussi l’occasion d’apprécier des rétrospectives comme celle consacrée à Sarah Moon et à son univers chimérique, à la Maison de la Roquette. A la commanderie Sainte Luce, la BNF présentera une rétrospective des expositions universelles à Paris de 1867 à 1900. A découvrir aussi, le thème de la collection qui sera illustré par 365 photos de la collection Hunt. Philippe Loparelli du collectif Tendance Floue nous invitera quant à lui à un voyage dans le monde de la Techno dans un lieu contrastant avec ses photos : la Chapelle Saint Blaise. A l’abbaye de Montmajour seront rassemblés les travaux d’anciens étudiants de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles. Les visiteurs pourront découvrir, comme chaque année, un large panorama d’artistes. On notera la tendance à une réflexion sur l’engagement politique et social (engagement de l’artiste, Moyen Orient, proximité). Dans ce cadre se déroulera un colloque « Image et engagement » les 6 et 7 juillet ainsi qu’un séminaire sur « la photographie comme lien social » les 9 et 10 juillet. Ces Rencontres mettront enfin l’accent sur une plus grande interaction avec le public, notamment à l’occasion de la Nuit de l’année, grande fête populaire de l’image dans le quartier de la Roquette, à Arles. Bonnes Rencontres en Arles ! Louise
Charbonnier
Sélection d’expositions
Rio
Branco, « Cris Sourds » (Eglise des
Frères Prêcheurs) Simon
Norfolk, « Et in Arcadia ego » (Ateliers
SNCF) Collection
Hundt, « No Eyes » (Espace Van Gogh) Autres expositions à ne pas manquer : l’ensemble des expositions des Ateliers SNCF, Marco Cravo Neto au Musée Réattu, Joan Fontcuberta au Cloître Saint-Trophisme, les expositions de la Galerie Vu au Capitole, Keld Helmer-Petersen à l’Espace Van Gogh, Pentti Sammallahti à la Chapelle Saint-Martin du Méjan. Jean-Emmanuel
Denave Jean-Emanuel Denave, né en 1970, est critique et journaliste (collaborations avec Sitartmag, l'Express, L'Art Aujourd'hui, Le Petit-Bulletin Lyon). Amitiés d'écriture avec les arts plastiques, la photographie et la danse contemporaine. Contact
Mathieu Bernard-Reymond : de doubles en troubles Parmi les photographes français présentés à Arles cette année : le jeune Mathieu Bernard-Reymond (né en 1976 à Gap) et ses photographies retravaillées à l’ordinateur, troublant l’ordre de la perception. L’artiste a reçu le prix CCF pour la photographie en 2003 et il est sélectionné pour le prix « No Limit » du festival d’Arles.
Le photographe
a, par procédé informatique, détouré
puis «collé» sur un même fond plusieurs
individus saisis à différents moments de leurs déplacements.
La logique visuelle est bouleversée : des intervalles de
temps distincts viennent se télescoper sur une même
photographie, considérée habituellement comme la représentation
d’un instant unique. Les sujets se démultiplient en
deux, trois, quatre (voire plus) doubles coexistant, se croisant
ou semblant même parfois discuter entre eux ! Jean-Emmanuel
Denave Jean-Emanuel Denave, né en 1970, est critique et journaliste (collaborations avec Sitartmag, l'Express, L'Art Aujourd'hui, Le Petit-Bulletin Lyon). Amitiés d'écriture avec les arts plastiques, la photographie et la danse contemporaine. Contact
Regards sur la collection Hunt « Ma collection, c’est moi » L'espace Van Gogh accueille des photographies du collectionneur W.M. Hunt. Cette collection est une découverte pour le visiteur mais aussi paradoxalement pour Hunt lui-même : « ma collection, je l’ai rarement vue en entier », explique-t-il lors d’une conférence sur le thème du collectionnisme. Cette série, presque entièrement en noir et blanc, semble satisfaire aux caractéristiques du collectionnisme. Tout d’abord, une collection, quelle qu’elle soit, présuppose un collectionneur. Bien plus, une collection c’est un collectionneur car elle reflète les pensées et les penchants d’un sujet. Le collectionneur sélectionne des matériaux, les classe la plupart du temps, et cette sélection est son œuvre. Comme le dit W.M.Hunt, « cette collection, c’est moi sur un mur ». Plus encore, ce sont les photographies qui semblent choisir leur propriétaire, et non l’inverse : « la photographie me trouve […] je veux l’inclure dans ma vie». Selon Joël Peter Witkin, la photographie est là ; il suffit de la trouver. Hunt, qui aura bientôt une galerie à son propre nom, parle de cette collection photographique comme d’une «expérience d’apprentissage» grâce à laquelle le collectionneur se construit tout en élaborant sa collection, par un processus d’édification personnelle, comme si construire, c’était se construire soi-même. Pour parler de ce processus de collection, Hunt utilise des termes qui se réfèrent à la passion, aux sentiments éprouvés par le collectionneur. Il parle d’«images magiques qui déclenchent une émotion » et raconte : « je suivais mon instinct, les photos qui m’étonnaient, me choquaient… ». La collection Hunt, abondante (les photographies occupent deux étages d’une aile de l’espace Van Gogh) semble par ailleurs s‘inscrire dans la pratique du collectionnisme des origines par la présence, au domicile de l’Américain, d’un cabinet de curiosités. En d’autres termes, elle touche non seulement, pour une large part, à la photographie, mais aussi à des objets insolites de différentes natures, et l’on rejoint avec ce terme de nature les origines du collectionnisme qui visait d’une part à l’élaboration d’un projet taxinomique des « choses de la nature » (ce que Spinoza désigne sous le nom de « nature naturée ») et d’autre part à trouver des curiosités moitié artefact moitié naturelles – l’artiste cherchant à imiter ou à parfaire une Nature «naturante» qui semble en outre faire passer parfois certaines de ses créations pour des œuvres faites de main d’homme. Le facteur « quantité » d’objets collectionnés participe du facteur « exhaustivité » ou, du moins, de la tendance à l’exhaustivité propre au collectionnisme, frôlant souvent la manie : « un collectionneur ne peut pas s’arrêter, c’est impulsif », ajoute W.M.Hunt. Sa collection de photographies, intitulée « No Eyes », regroupe sous une constante thématique – l’absence de regard des sujets de photographie – des clichés divers par leur nature, leur date, leur format, leur auteur. En effet, la collection Hunt comprend des photos de «grands» photographes comme Joël Peter Witkin ou Brassaï mais Hunt a aussi permis à de nouveaux artistes peu connus d’effectuer leur première vente. La traduction proposée pour le titre de cette exposition – « Sans regards » – a été judicieusement choisie et l’on pourrait même dire que l’expression française est plus appropriée que le titre anglais. Dans la langue de Shakespeare, « regard » peut être traduit par le mot « look » et non par « eye » qui désigne primitivement l’œil. Or, si ces photographies ont pour constante l’absence de regard du sujet photographié (absence totale ou absence pour le spectateur, lorsque le sujet baisse les yeux ou a un regard fuyant), d’absence d’yeux (« No eyes ») point. Certes, on voit dans cette exposition des êtres humains sans yeux et même sans tête, c’est le côté monstrueux de photographies de Witkin sélectionnées par Hunt : un bébé à la tête déformée, sans yeux, surmontée d’un crâne monolithique démesurément allongé ou bien un corps décapité. Mais, même quand les yeux sont complètement cachés, la thématique principale s’attache non pas à l’absence d’yeux ou de regard mais plutôt, et au contraire, à une focalisation sur ces yeux, ces regards, montrés ou cachés. C’est précisément la théorie de l’écran (ici sous la forme de bandeaux sur les yeux, de lunettes noires ou encore de cagoules) qui cache et révèle à la fois. Certaines photographies montrent aussi un prisonnier aux yeux bandés, un bandit à la tête cagoulée, des membres du Ku Klux Klan dont le costume cache l’identité personnelle tout en montrant l’appartenance à une communauté identitaire, un enfant portant des lunettes spéciales pour voir une image en trois dimensions, une série de personnages aux yeux dissimulés derrière des lunettes noires ou des jumelles et enfin un personnage qui dissimule sa tristesse, sa timidité ou sa laideur sous un sac en papier. Laideur cachée ou montrée (comme avec ces brûlés ou ces « gueules cassées » sans yeux), la collection Hunt nous entraîne dans un jeu de cache-cache (vu/pas vu, caché/dévoilé) qui se cristallise dans le jeu de séduction féminine où les voilettes et les perles, ces sortes de moucharabiés miniatures, permettent à la femme de voir sans être vue et, bien plus encore, de montrer en dévoilant, laissant entrevoir des charmes secrets. Porté à son paroxysme, ce procédé visuel est érigé par la pratique religieuse en voile-écran opaque, écran pour cacher, écran de protection et non plus de suggestion. Les yeux sont finalement présents et même mis en valeur, par divers procédés et artifices qui rehaussent l’intensité des regards. C’est le cas pour des photographies de catcheurs, pour un enfant portant le masque de Zorro, ou encore pour une série de personnages aux masques fétichistes qui sont comme des écrins de velours noir pour rehausser l’éclat des yeux. Parfois, les personnages nous tournent le dos comme ces plongeurs en pleine acrobatie ou lorsque, sur un cliché, on ne distingue qu’une ombre humaine. Mais l’ombre suggère la trace de l’homme et le mouvement des sportifs est synonyme de vie. C’est seulement quand le regard est absent sans être dissimulé qu’il nous confronte à l’absence (un personnage autiste au regard vague) et à la mort ou au sommeil qui font se fermer les yeux. Louise
Charbonnier
Miguel Rio Branco Gritos Surdos Lorsque l’on pénètre dans la pénombre de l’Eglise des Frères Prêcheurs, on constate que Miguel Rio Branco a installé ici un étrange jeu de lumières et de couleurs. L’exposition comporte des assemblages en damier de photographies disparates – par exemple, photographies de tableaux ou de statues versus photographies de requins – qui semblent mariées sous un sceau nouveau assurant la cohérence de leur assemblage (ambiances, textures, ensembles de couleurs chaudes et ocres opposés à des compositions froides). Ce lien est avant tout thématique : le photographe nous parle ici de pouvoir, de justice et du rôle joué, selon lui, dans ces rapports de pouvoir, par la religion. La façon originale dont Rio Branco va traiter cette question apparaît tout d’abord au moyen de quelques signes avant-coureurs qui créent une sorte de malaise : les statues religieuses paraissent en effet douées de vie. Le traitement photographique participe de cette impression étrange, l’artiste jouant sur les textures des statues christiques. Un triptyque s’attache particulièrement au rendu du volume des statues et de la pierre, avec ses veines, ses aspérités, ses nœuds. Muscles et cou noueux du corps du Christ font se confondre pierre et chair dans un même transport. Plus loin, une statue présente une pose peu conventionnelle : yeux fermés, bouche entrouverte aux lèvres charnues, les mains se touchant le torse - une posture bien éloignée des statues habituellement figées et rigides des lieux de culte. Ce trouble gagne en intensité à la vue de photographies de peintures religieuses inquiétantes comme celle où l’on peut voir une femme en extase, défaillante : lorsque l’on détache son regard du centre du tableau, on remarque sur la droite un enfant qui la regarde avec inquiétude et effroi. Le regard de l’enfant, dans l’ombre, donne au tableau photographié une tonalité dramatique et l’extase de cette femme se charge soudain d’une atmosphère lourde et pesante, comme si elle semblait désormais victime d’une malédiction divine. Jouxtant ce cliché, une photographie d’un Christ semble aussi le montrer en proie à un mauvais sort. Cette torture intérieure habite la majorité des objets photographiés, et chacun semble en proie à une tourment qui n’épargne pas même le Christ, dont on se demande s’il est victime ou bourreau. Le malaise qui habite les photographies de Miguel Rio Branco et qui, dit-il, l’a habité tout au long de la réalisation de ce projet, est d’autant plus impalpable et profond que l’artiste ne nous en montre que les signes, les manifestations, étant dans l’impossibilité d’en déterminer la cause. On voit là des personnages aux mains liées, des crânes en nombre, ici une ville déserte envahie par des fils tentaculaires, mais la cause de ce qui ressemble à un châtiment divin demeure insaisissable. Nous restons ignorants des raisons de cette colère divine. Violence et mort sont omniprésentes ; le danger suggéré, potentiel ou visible. Sur les murs de l’église, requins, pieuvre (animal à huit bras, symbole de l’infini, cher à Victor Hugo dans Les Travailleurs de la mer), scènes de corrida, crânes et squelettes semblent participer à une gigantesque danse macabre. Un cliché montre une statue d’un homme tranchant la tête d’un autre et le traitement de l’éclairage donne un rendu tellement réussi du volume que la statue semble sortir du plan de la photographie. Un autre triptyque présente des masques métalliques au rictus cynique, et cet univers trouble semble assaillir le visiteur de toutes parts. Pouvoir et justice sont aussi présents en filigrane dans les deux installations sonorisées de cette exposition. Sur un grand écran, une vidéo projette l’image d’un tunnel à l’apparence anodine. Il s’agit pourtant du tunnel qui relie l’Assemblée Nationale au Sénat brésilien, passage réservé au pouvoir, sécurisé et interdit au public. Cette sphère ultra-sécurisée du pouvoir privé a pour pendant la présence insidieuse de la violence dans l’espace public, et ce jusque dans les habitacles des voitures : la seconde installation expose un amoncellement de pare-brises cassés. Cette installation avait déjà été présentée au Brésil, et les pare-brises récupérés par Miguel Rio Branco étaient à l’origine troués d’impacts de balles. Présence ostentatoire de la mort, de la violence, impuissance. Présence dissimulée du pouvoir et ambiguïté des figures religieuses. Cette exposition aux couleurs sourdes plonge son spectateur comme son auteur dans un univers inquiétant où Le Cri sourd de Münch trouverait un écho tout particulier. Un dernier aspect, et non le moindre, de cette exposition est l’effet double qu’elle produit : elle procure un effet saisissant de loin, lorsqu’on entre dans l’église, et un autre de près, une fois que l’on s’approche des photos et que l’on appréhende des détails révélateurs. L’un n’annule pas l’autre, ils semblent au contraire se surajouter tour à tour pour amplifier l’impression dégagée par ce travail remarquable, d’une intensité troublante. Louise
Charbonnier
Les anciens ateliers SNCF sont cette année un lieu d’exposition privilégié pour les Rencontres Internationales de la Photographie. Cette vaste friche s’est donc transformée en un parcours photographique qui mène le visiteur de la HypeGallery (galerie d’exposition pour « jeunes » photographes) à la sélection de livres présentés pour le Prix du Livre en passant par de nombreuses expositions de photographes. Parmi eux, nous retiendrons le travail de Mathieu Bernard-Reymond (gagnant du Prix No Limit), Simon Norfolk (gagnant du Prix Dialogue de l’Humanité), Arthur Omar, Annet van der Voort et enfin les projections et installations du collectif Off Broadway ayant pour invité spécial Antoine d’Agata. Le projet de
Simon Norfolk, Et in Arcadia ego,
montre des blessures de guerre, blessures non pas humaines (le photographe
avait par ailleurs déjà réalisé des
clichés de génocides) mais terrestres. La dialectique
homme/paysage comporte de multiples facettes – paysage symbolique,
réaliste, fantastique, idéalisé… Celle
que nous découvrons ici est sombre, mais Simon Norfolk semble
se garder de porter un quelconque jugement sur cette dévastation
qui est plutôt considérée ici comme une transformation
du paysage parmi d’autres. En d’autres termes, ce travail
semble moins relever de l’évaluation - même s’il
dénonce en filigrane les tendances destructrices de l’être
humain (Thanatos) - que d’une monstration. Il témoigne
des marques visuelles du conflit imprimées sur un paysage
ainsi transfiguré : dans le désert, on croit reconnaître
des vertèbres fossilisées de dinosaure ; il s’agit
en fait d’une chenille d’un char Taliban détruit
près de Jalalabad en Afghanistan. Photographié avec
un cadrage serré, le ministère de la Planification
à Bagdad, bombardé, brûlé et pillé
peu après l’invasion américaine, est méconnaissable,
défiguré. Nous restons dans le même registre avec le collectif Off Broadway (agence Magnum) composé de Thomas Dworzak, Alex Majoli, Paolo Pellegrin et Illka Uimonen. Maresa Lippolis est la responsable du montage vidéo et les projections photographiques sont mises en musique par Fabio Barovero. La salle principale présente par série de cinq une suite de clichés très impressionnants car agissant presque sur le principe de l’image subliminale : le spectateur n’a qu’un court laps de temps pour appréhender les nombreuses séries de cinq photographies apparaissant et disparaissant suivant une ligne horizontale. Cette disposition sur un écran concave cerne l’observateur et l’oblige à tourner la tête pour visualiser l’ensemble de la série. Doublée d’une musique électronique sombre, l’atmosphère de cette installation, plongée dans la pénombre, propose une présentation adéquate pour la thématique de ces photos qui rejoint dans l’ensemble celle, trouble, d’Antoine d’Agata qui, dans un autre registre, a exposé lors de ces Rencontres le résultat de sa collaboration photographique avec une école primaire du quartier de la Roquette. Arthur Omar nous entraîne quant à lui dans une danse festive, celle de son exposition intitulée Anthropologie des visages glorieux. Ses photographies en noir et blanc semblent animer une ronde folle, encerclant le spectateur qui se trouve comme au milieu d’un carnaval, à la hauteur de visages en gros plan et grand format. Le jeu sur le noir et blanc permet de mettre en valeur le maquillage pailleté de danseurs réunis arbitrairement par cette scénographie, de rehausser le blanc des yeux exorbités. Ces détails tendent à faire ressortir le caractère profondément tribal et premier de la danse qui, depuis les origines, permet à l’homme d’exprimer ses pulsions de vie (puisque mouvement et vie vont de pair) ou encore de communier avec des forces transcendantes. Que l’on pense aux derviches tourneurs, aux transes ou aux carnavals, il s’agit bien de laisser s’échapper des pulsions, afin de réguler entre autres l’ordre social. On se trouve ainsi entouré de visages que l’on croit pouvoir toucher : grain de la peau, sourire carnassier aux dents éclatantes, paillettes, langues tendues, tout concourt ici à la fascination devant cette saisie anthropologique et quasiment anatomique de ces figures animées. Enfin, avec Annet van der Voort, nous abordons un ultime passage, celui de l’individuel au collectif, de l’intime au public. C’est dans la sphère privée d’une salle de bains que la photographe décide de s’immiscer, en prenant pour sujet de photographie huit femmes de huit à quatre-vingt ans. Pour chacune, une série de photographies a été prise, du lever à la sortie de la salle de bain. La photographe décompose le processus de transformation, parfois saisissant, qui s’accomplit pour la « préparation » à la sortie dans le domaine public, professionnel en particulier. Ces portraits de visages sont en effet le reflet de la sociabilité ainsi que de l’âge de ces femmes, sociabilité qui conditionne leur apparence et ce qu’elles en font (coiffure, maquillage, Friday wear et cheveux détachés, ou tailleur et chignon ? …). Ce processus qui s’accomplit dans la maison est tout entier tendu vers l’extérieur, vers la sortie sur l’espace public, espace où se jouent précisément les rapports de face. Bien qu’individuels, ces portraits n’existent donc, dans ce cadre, que par leur ouverture sur le collectif, le social. Cette interdépendance est fondatrice de la tension de ces clichés, tension entre le privé (montré) et le public en tant que dispositif (absent mais condition sine qua non de l’existence de ce processus de modification extérieure). Superficielle, l’apparence ? Louise
Charbonnier
Où se vérifie une fois encore l’adage selon lequel on peut rire de tout, mais pas avec tout le monde. « Peut-on rire de tout ? Peut-on rire avec tout le monde ? A la première question, je répondrai oui sans hésiter. […] A la deuxième question, peut-on rire avec tout le monde ? je répondrai : c’est dur ». Pierre Desproges. De cette semaine de Festival aux Rencontres d’Arles 2005, il ne restera que de bons souvenirs et la nostalgie d’un événement photographique convivial et animé. Cette semaine a été avant tout l’occasion de découvrir, dans la masse de photographies présentées (55 expositions au total) quelques expositions majeures : Miguel Rio Branco à l’Eglise des Frères Prêcheurs, la collection Hunt à l’espace Van Gogh ainsi que la plupart des artistes exposant aux anciens Ateliers SNCF. Bien sûr, parmi la quantité de photographes présentés, l’hétérogénéité est de mise et toutes les expositions ne se valent pas (par exemple, l’écrin architectural des travaux d’anciens élèves de l’ENP à l’abbaye de Montmajour - par ailleurs pauvres en nombre – suscite davantage l’admiration que les vidéos et les clichés eux-mêmes). Mais là est la force de ces Rencontres qui permettent un rassemblement et une confrontation de points de vue photographiques en un lieu et un temps donnés. Ainsi, la place du forum, lieu névralgique du Festival, a permis cette année encore aux acteurs de ces Rencontres de traiter des différents moments forts (présentation d’expositions, événements festifs comme la Nuit de l’Année, Remise des Prix…) et aux photographes (Miguel Rio Branco, Joan Fontcuberta, W.M Hunt…) de commenter leur travail. L’évolution de la photographie, notamment du numérique, a par exemple été l'un des leitmotivs des discussions et conférences, exploité notamment par Joan Fontcuberta, ce dernier expliquant comment, «avec le numérique, il devient presque impossible de rater une photo, sauf pour un professionnel. Il n’y a plus qu’un professionnel qui puisse rater une photo, et l’esthétique est ainsi devenue facile, banale, insignifiante. Il faut donc porter son attention sur le concept, non plus sur l’image.» C’est ce dialogue photographique qui, d’une façon générale, a guidé le spectateur ; c’est cette interaction entre photographies et discours qui a animé et enrichi les œuvres présentées, comme si la parole ajoutait une dimension nouvelle au regard que l’on pouvait porter sur des œuvres. Ce principe quasi-scénographique habituellement mis en œuvre par les musées a ici envahi pendant le Festival la ville d’Arles toute entière. Ville joliment assiégée de jour comme de nuit par un bataillon de photographes lourdement armés et investie dans ses moindres recoins par diverses projections photographiques, l’assaut photographique que subit Arles pendant le Festival a revêtu un caractère particulier à l’occasion de la première Nuit de l’Année dans le quartier de la Roquette. Sur le mode de la déambulation, le visiteur était invité à visionner des photographies dans des lieux aussi insolites qu’une cour d’école, une église ou un cloître. Les ruelles et les petites places du quartier ont ainsi été mises en valeur par des projections thématiques et sonorisées (Télérama, Géo, Magnum, la Galerie Vu, World Press Photo, Arte… avec Antoine d’Agata, Lorenzo Castore…), galeries et commerces se joignant pour l’occasion à cette Nuit estivale. Devant le franc succès rencontré par cet événement, l’équipe des Rencontres a décidé de le reconduire l’année prochaine. A la fois salle de conférence et musée à ciel ouvert, Arles trouve tout naturellement dans son théâtre antique le lieu privilégié de soirées, notamment de la Soirée de Remise des Prix dont la première partie rendait cette année un hommage à Henri Cartier-Bresson - habitué et ami des Rencontres - avec une sélection de photographies sur l’Inde (son deuxième pays) mise en musique par Anoushka Shankar et en présence de son père, les deux musiciens devant se produire le lendemain dans le cadre du festival de musique arlésien « Les Sud ». Le parti pris de la Remise des Prix en seconde partie de soirée misait sur l’originalité de la présentation, les cérémonies de la sorte ayant souvent, il est vrai, un caractère convenu. Une comédienne a donc animé la lecture des textes présentant les travaux des nominés d’une voix enjouée au ton détaché et ironique. Rien d’étonnant à ce qu’une poignée de mécontents aient crié au scandale : « cette comédienne – qui n’a même pas été présentée – se moque ouvertement de ces photographes ! ». Critique formelle versus analyse de fond, certains ont donc, cette année, choisi. Le faux problème de cette performance à l’occasion de la Remise des Prix a eu le mérite de mettre en lumière la qualité des photographes nominés. La voix de la comédienne invitait à une lecture des textes et des photos au second degré. Lorsque les photographies proposaient elles-mêmes une réflexion, voix et images s’exprimaient de concert. Mais certaines séries détonaient simplement parce qu’elles prêtaient, en effet, à l’ironie : ce ton n’a fait qu’en révéler la médiocre qualité (on pense par exemple aux photographies de Garry Fabian Miller, Jo Longhurst ou encore aux fleurs de Gareth Mc Connell). Ont été finalement primés : Simon Norfolk pour le Prix Dialogue de l’Humanité, Anna Malagrida pour le Prix de l’Aide au Projet, Mathieu Bernard-Reymond pour le Prix No Limit et Miroslav Tichy pour le Prix Découverte. Louise
Charbonnier
Présentation (L. Charbonnier) Sélection d’expositions (J-E Denave) Regards sur la collection Hunt (L. C.) Mathieu Bernard-Reymond (J-E D.) Miguel Rio Branco (L. C.) Expositions aux anciens ateliers SNCF : morceaux choisis (L. C.) Bilan (L. C.)
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