De l’essence des mythes ?

Et si le théâtre trouvait son essence dans les mythes, dans la portée universelle, atemporelle et paradoxalement impersonnelle qu’il rend visible ?
Le projet de la 64ème promotion de l’ENSATT est sans doute ambitieux, mais peut-être nécessaire. C’est avec sagesse que l’on “débute” par le dépouillement minimaliste où affleure une vérité permanente de l’être. Au risque pourtant, il est vrai, de façonner un théâtre très intellectuel.

La mise en scène de 3 Nô modernes de Mishima par Vincent Farasse (l’un des étudiants comédiens) assume avec justesse le symbolisme épuré de la forme traditionnelle japonaise du Nô, tout en poussant les autres comédiens à puiser en eux-mêmes un théâtre de sentiments vrais.
Le premier Nô transcrit l’histoire d’un enfant devenu aveugle à la suite de bombardements. Parents biologiques et parents adoptifs se déchirent, au bureau du conseil des arbitrages familiaux, cet Oedipe moderne. La folie du jeune homme, dont le cynisme l’apparente à une figure démoniaque, renoue avec le Nô traditionnel. Une danse frénétique au rythme de percussions stylise le caractère macabre du jeune aveugle. La mise en scène, volontairement statique, dévoile parfois des déplacements symétriques collectifs encore par trop “nets”. La tension théâtrale naît surtout d’écarts et de dérapages où la force symbolique et poétique du texte doit transparaître. Au dépouillement juste du décor et des êtres l’on souhaiterait parfois que corresponde un “dépouillement” technique des comédiens : une diction peut-être moins “parfaite”, notamment, se laisserait davantage submergée par la poésie universelle du texte. La vision hallucinée du soleil couchant sur Tokyo, par le jeune aveugle, se transforme en une vision apocalyptique du monde, reste de traumatisme des bombardements des 6 et 9 août sur Hiroshima et Nagasaki. Il affleure dans ce premier Nô une nécessité angoissante de se débarrasser du syndrome post-guerre pour atteindre, par-delà les rappels historiques, une éternité de l’être.

C’est ce que propose le second Nô, “Le Tambourin de soie”, histoire d’un vieux portier (admirablement incarné par Ali Esmili) vouant un amour absolu à une femme idéalisée (Mathilde Martineau). Les formes traditionnelles de poétisation et de divinisation de l’amour sont alors conviées : le vieil homme cultive son “laurier” (symbole de la gloire poétique de l’être aimé et résurgence d’un amour lyrique du nom, comme Pétrarque à sa Laure tant chantée) et envoie 100 lettres à sa bien-aimée (évoquant la divinisation opérée, par l’écho aux 100 noms possibles de Dieu, dans la religion musulmane). La mise en scène souligne ici avec efficacité, par l’intermédiaire d’une simple ligne grise, la barrière entre deux mondes : monde superficiel du Japon capitaliste et monde éternel du Japon traditionnel. L’univers concupiscent d’artistes pervertis et pervers s’oppose violemment à la pureté de l’amour platonique du vieil homme. La femme idéale est entachée par ce monde actuel cruel, elle s’adonne en fait à de sordides pulsions charnelles, que note, parfois trop explicitement, la mise en scène : animalisation d’hommes tartinés de rouge à lèvres ou corps évoquant de manière insalubre l’acte sexuel, emblèmes de la laideur morale moderne. Mishima écrivait d’ailleurs : “L’argent et le matérialisme règnent : le Japon moderne est laid.” La chanson d’Edith Piaf, accompagnée d’un mime figuratif remarquablement réalisé par Mathilde Martineau, nous plonge dans une composition chorégraphiée qui rappelle l’importance de la danse, du chant et de la voix dans le Nô ancestral.

Le troisième et dernier Nô offre un épilogue poétique. Le degré d’abstraction ainsi que la profondeur universelle, mythique et poétique s’accentuent encore davantage. L’histoire est celle d’Hanako, jeune geisha recueillie par une artiste peintre, et devenue folle à force d’attendre l’homme qu’elle aime, Yoshio. Lorsque Yoshio revient enfin, l’artiste peintre redoute soudain avec démence que sa vie par procuration ne cesse. Hanako incarne en effet le Désir, qui se nourrit du manque, de l’absence, de ce que Lacan nommait “La Chose”. Sans Désir - donc sans Hanako pour la peintre, sans l’attente de Yoshio pour Hanako - impossible de vivre. Yoshio arrive donc nécessairement trop tard : son visage n’est plus “le seul visage vivant” de l’être aimé, objet de désir, mais une “tête de mort”, parmi d’autres, selon les termes épurés d’Hanako.

Les 3 Nô explorent ainsi trois phases de l’attente, révélatrice de la condition humaine pour Mishima : attente de la Mort (pour le jeune homme aveugle désespéré), attente de l’Amour (pour le vieillard obnubilé par une femme ethérée), attente de l’Attente même (pour Hanako, qui en vit, ou en survit). Le théâtre lui-même, grâce à ce projet, renoue avec une essence mythique, et donc avec notre propre réalité, comme le disait Günter Grass : “Car c’est ainsi que je conçois les contes et les mythes : comme une partie, ou plus exactement comme un double-fond, de notre réalité.” (discours intitulé “Littérature et Mythe”). Un bémol toutefois, et de taille, puisque le texte bascule aussi ici, à force d’abstraction et de poétisation de l’humain, vers un théâtre très littéraire, qui risque de manquer le spectacle, et de manquer “les vrais gens”.

Elise Pavy
(octobre 2004)

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