" Mais qui témoigne pour le témoin ? " Paul Celan

6 Octobre 1973, jour de Kippour, une ville silencieuse, déserte. Un personnage traverse une rue et croise la trajectoire d'une jeune fille comme deux lignes idéalement sécantes.
Plan suivant : des giclées de peinture sur une surface vierge…du vert, du jaune, du rouge…à la manière du dripping de Pollock. Puis, deux corps sont plongés dans ces fluides multicolores en un enchevêtrement sensuel.
D'emblée, par cette scène érotique magnifique, Amos Gitaï se tient dans les choses, au cœur de leur désordre et de leurs nœuds sensoriels. Il s'agit pour lui d'échapper à la représentation distante et au film sur la guerre. Le dégoût, la peur, la fatigue, les affects, plutôt qu'un discours intellectuel a posteriori, parce qu'il envisage ainsi l'art et le cinéma, mais sans doute aussi parce qu'il a lui-même vécu les évènements montrés jusque dans la blessure de sa chair. En 1973, il s'engage en effet dans une équipe de secouristes de l'armée de l'air (il est acteur), néanmoins il évolue à distance des combats proprement dits (en ce sens il est témoin).

Témoin oculaire supplémentaire, sa caméra mord dans la chair des choses et la boue d'un désastre insensé. Caméra-acteur parfois lorsqu'elle occupe la position d'un soldat anonyme, sans jamais cependant devenir subjective…on ne voit pas ce que les protagonistes perçoivent des combats, la guerre demeure hors champ. Sous-entendu : la même expérience absurde et terrible a lieu de l'autre côté.
Celle-ci pour Weinraub (le double du cinéaste) débute dans le vacarme des sirènes. Avec son ami Ruso, il tente de rejoindre son unité dans le Golan brusquement envahi par l'armée syrienne. Le calme de Kippour avant le chaos : défaite de l'armée, de nombreuses pertes, fuite des civils… A bord d'une petite Fiat blanche, Ruso et Weinraub découvrent, médusés, cette confusion. Comme dans " Le Goût de la cerise " de Kiarostami, le réel nous est donné à voir de l'intérieur d'un véhicule où caméra et spectateur se font passagers. Par la suite beaucoup de scènes se déroulent à l'intérieur d'un hélicoptère Bell 205 qui transporte l'équipe de secours dans laquelle les deux amis se sont finalement engagés.
Un dispositif technique complexe permet de filmer les missions sur le terrain en longs plans-séquences. La caméra effectue des panoramiques qui montrent le paysage au sol, les soldats entassés dans la carlingue puis leur sortie hâtive après l'atterrissage. Peu de ruptures, pas de montage artificiel ou d'effets spéciaux, Amos Gitaï persévère dans son souci de réalisme.
Les missions se répètent jusqu'à la nausée : va-et-vient de l'hélicoptère, courir sur le champs des opérations, porter les blessés et laisser les morts. Expérience de la fuite du sens à travers le désordre des sens.

Le film est d'une puissance plastique inouïe, renforcée par une musique aux échos métalliques d'outre-tombe. Rarement le cinéma a rendu, de la sorte, ces sensations de cauchemar et de folie propres à la guerre, tout en évitant l'écueil du jugement ou du parti pris.

Jean-Emmanuel Denave

Eden (2001) : lire la chronique de Sit'art mag

Le tournage du film
http://www.liberation.com/cinema/archives/
tournages/20000202.html

Site consacré au réalisateur
http://www.indic.co.il/AmosGitai/

http://www.cinemed.tm.fr/asp/Personnes/realisateur_no.asp?code=1937