Histoire de faussaire

L'histoire vraie dont le livre s'inspire a fait grand bruit dans le monde de l'art et dans la Hollande d'après-guerre. Elle est en effet édifiante et peut se résumer ainsi : un peintre raté du nom de Han Van Meegeren, éreinté par les critiques de son temps décide de se venger en produisant des faux de Vermeer de Delft, alors en train d'être massivement redécouvert. Van Meegeren (VM) est passionné par les maître hollandais du XVIIème. Les Picasso, Dali et autres Mondrian qui oeuvrent à son époque, il les tient à peu près pour des malades mentaux. L'aventure de ce gribouilleur réactionnaire ne présenterait guère d'intérêt, n'était le vertigineux succès qu'elle obtint. On l'aurait rangée au rang des escroqueries diverses dont le marché de l'art est coutumier, mais VM ne fut pas un faussaire ordinaire : il travailla à devenir le faussaire idéal, si parfait dans son rôle qu'il bouscule durablement nos catégories esthétiques.

Rongé de haine contre les critiques et particulièrement contre Abraham Bredius, éminent spécialiste de la peinture hollandaise, VM s'alla reclure dans une villa du sud de la France où il s'employa à surmonter les difficultés techniques de son projet. Il lui fallut acheter discrètement des toiles de petits maîtres du XVIIème puis gratter la peinture, courir les antiquaires pour dénicher des objets d'époques, retrouver ou reconstituer les pigments anciens comme le coûteux lapis-lazuli dont usait abondamment le peintre de Delft pour ses bleus outremer, et travailler sans modèle c'est-à-dire sans témoin gênant. Il lui fallut encore inventer une méthode afin de répandre sur la toile les craquelures formées par l'évaporation progressive de la peinture au cours des siècles. Il investit pour cela dans un four perfectionné et après d'interminables recherches parvint, à l'aide de vernis savamment appliqués, à faire émerger sur sa propre peinture, après cuisson, le réseau de craquelures des couches profondes de la toile.

Mais cette laborieuse reconstitution technique ne constitue pas le coup de force de VM. Celui-ci désirait produire non pas un Vermeer parmi d'autres mais « exhumer » le Vermeer essentiel, à la fois typique du maître hollandais et parfaitement original : son oeuvre majeure, sa «Joconde». De cette manière, la vengeance de VM serait complète : il jetterait un lourd discrédit sur les experts tout en affirmant la force de sa propre peinture. Pour cela, il sut tirer admirablement partie des nombreuses zones d'ombre dans la biographie de Vermeer en choisissant, pour son faux un thème qui tranchait en faveur des suppositions de A. Bredius : cet expert très respecté pensait que le peintre, avant de se consacrer aux intérieurs bourgeois, avait eu dans sa jeunesse une période « italienne », durant laquelle il avait réalisé des peintures plus narratives sur des sujets bibliques ou mythologiques. Mais il manquait encore une preuve à l'appui de cette thèse, et Bredius, fort âgé, l'attendait désespérement.
Quatre ans durant, donc, VM médita et réalisa Le Christ à Emmaüs dans sa villa de Roquebrune. Puis, par des intermédiaires habilement embobinés, il lança sa toile sur le marché où elle apparut immédiatement comme une découverte majeure. Bredius, comme prévu, devint le défenseur le plus acharné de son authenticité et bientôt celle-ci ne fut plus discutable. Commence alors une seconde partie de La double vie de Vermeer, non moins passionnante : VM renonce, devant ce succès, à déclarer la supercherie et poursuit, avec un succès constant, sa série très lucrative des faux Vermeer. Ce n'est qu'après la Seconde Guerre Mondiale que le secret s'éventa d'une manière étonnante. VM fut accusé d'avoir vendu des oeuvres de Vermeer à l'occupant nazi , une de ses toiles ayant fini dans la collection personnelle de Goering (contre l'avis de VM, semble-t-il). Pour se disculper, il fut contraint de révéler qu'il s'agissait de faux, ce que personne ne voulut croire. Au point que le tribunal lui demanda de peindre devant lui un faux de Vermeer, ce qu'il fit sans problème.

La réussite principale de Luigi Guarnieri dans l'exposition d'une histoire aussi romanesque tient précisément au choix d'un mode de narration très proche du roman, qui nous invite à suivre de l'intérieur, comme dans un polar, toutes les étapes de l'itinéraire de VM. En outre, l'auteur fait s'entrecroiser l'aventure du faussaire avec d'autres destins qui agissent en miroir sur celle-ci : celui de Vermeer lui-même, tout d'abord, considéré de son temps comme un petit maître parmi d'autres, puis tout à fait oublié jusqu'à ce que notre modernité trouve en sa peinture l'expression extrêmement profonde et fine de sentiments qui la concerne. Cette admiration moderne s'incarne ensuite dans les pages que Proust consacre à Vermeer. La scène où Bergotte meurt après avoir revu la Vue de Delft, scène pourtant mineure dans l'économie générale de la Recherche, se révèle un moment de convergence essentiel des enjeux esthétiques de l'art au XXème siècle, notamment pour le lien mystérieux qui se tisse entre la vie et l'art.

Par un hasard déconcertant, Proust lui-même mourut en corrigeant précisément cette scène, le 18 novembre 1922. Le troisième personnage mis en scène par Luigi Guarnieri n'est autre que le maréchal Goering au moment du procès de Nuremberg. L'histoire du chef nazi recoupe celle du faussaire par le biais de la toile achetée à celui-ci, un «Vermeer» que Goering chérissait particulièrement et dont il apprit, peu de temps avant sa condamnation à mort et son suicide, qu'il s'agissait d'un faux. Guarnieri imagine que le jour de l'achat de cette toile et le souvenir d’avoir été dupé furent aux yeux de Goering la pire humiliation de sa vie. Les conjectures romanesques semblent ici plus hasardeuses voire contestables.

L'intérêt majeur du livre naît toutefois de cette confrontation de destins à la fois antagonistes et, par bien des aspects, ressemblants. La double vie de Vermeer, par la problématique du faux, expose toutes les ambiguïtés de la création et de notre rapport aux oeuvres. Pourquoi l'oeuvre mineure d'un peintre peu reconnu parle-t-elle au coeur des hommes trois siècles plus tard ? Si le faux imite l'original au point d'en proposer une extension, de figurer parfaitement un autre Vermeer possible, reste-t-il sans valeur aucune ? Quelle part de fantasme, de fiction ou de simulation dans nos extases esthétiques ? Selon Gombrowicz, grand démystificateur, quand au musée nous croyons admirer les chefs d'oeuvres, en réalité nous tentons seulement d'admirer. Le génie de Vermeer, par ailleurs, ne réside certainement pas dans son imagination : peintre de genre (ces fameux intérieurs bourgeois), il n'a en rien révolutionné le choix des sujets en peinture. Dans quelle mesure, donc, le chef d'oeuvre est-il lui-même réécriture, reproduction de modèles connus, sorte de faux inconscient ? Enfin, la fascination exercée par l'histoire de VM est-elle comparable à celle des toiles de maîtres authentiques ? Si nombre d’œuvres attribuées à Vermeer sont encore suspendues au débat critique, si la proportion de faux dans les musées reste difficile à évaluer, il n’en reste pas moins que l’existence de ceux-ci suppose celle de leurs modèles où une part d’émotion indicible transcende les conditions techniques et culturelles. En nous tendant ces miroirs contraires, le livre invite à traverser les évidences de la création et emprunter le chemin vertigineux entre le chef d'oeuvre et la croûte, l'extraordinaire et le banal, le même et l'autre : le réel et son double.

Jean-Baptiste Monat
(mai 2006)

Jean-Baptiste Monat poursuit des études de Lettres qui le mènent plus particulièrement dans le domaine poétique français, et déambule volontiers aux confins des genres littéraires, vers certaines de leurs marges (la chanson notamment).

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