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On croise ensuite Arlette Robert, Alias Osiris, Salah Kaler ou encore Catherine Benoît. Ou du moins Sebastian Dicenaire nous immerge-t-il, à la faveur de quelques instantanés logorrhéiques, dans des fragments de leurs discours.
Pour terminer, au bout du souffle et du geste scriptural, à la pointe même de l’ironie la plus esthétisée, se trouvent les lettres de Mirtha Dermisache. Dans la lignée des écritures sans référents à la Henri Michaux ou des illégibiligrammes imaginés par Thinès, l’Argentine envoie des cartes postales d’outre-langage à des destinataires incertains, pour transmettre on ne sait quels aveux ni quelles récriminations. Ce sont des messages légers, flottants ; un courrier non confidentiel, dont on peut par conséquent se plaire et se complaire à violer le secret…
Frédéric Saenen
Éditions
Le Clou dans le fer, 10 rue du Jard, 51100 REIMS
Deux coups de marteau et quelques tours de tenaille au Clou dans le fer…
Le Clou dans le fer existe, de façon confidentielle, depuis plusieurs années. Puis là, tout s’emballe, avec une salve de parutions dans la Collection « Expériences poétiques » notamment. Pourriez-vous revenir sur votre parcours depuis le début du projet, et nous expliquer ce qui a favorisé la présente effervescence ? Stéphane
Pihet : C’est vrai que pendant presque sept ans le
Clou s’est tenu dans une sorte de confidentialité.
Nous l’avons assumé jusqu’à devoir en
reconnaître les limites. Cette confidence s’explique
par le seul fait que nos livres étaient fait main, un à
un. Nous ne pouvions alors prétendre qu’à un
tirage d’une centaine d’exemplaires. Souvent moins.
A peine de quoi rendre un livre visible mais suffisant cependant
pour être présent. Nous l’assumions pour deux
raisons, je pense. La première était notre exigence
quant à l’objet-livre lui-même. Un livre n’est
pas une simple chose dans laquelle il y a des mots. C’est
un peu plus que cela. D’une forme qui aurait pu être
indifférente ou anonyme, multipliée, du grain de la
feuille qui aurait pu être simple, de la typogaphie et mise
en page plaquée, nous en faisions le prolongement même
du texte ou du poème. La seconde par le fait que nous ne
dépendions de personne et que nous n’étions
attendus nulle part. Il n’y avait pas non plus de véritables
enjeux financiers ou alors très grossiers, sans conséquences
réelles. Dans ce rythme lent et certainement confus, libre,
surtout libre, chaque livre prenait alors une sorte de présence
saisissante, esthétique, à nos yeux et à ceux
de l’auteur. La logique de sa diffusion, son devenir livre,
a été une question que personnellement j’ai
longtemps repoussée. Je me disais simplement que s’il
devait exister, il trouverait lui-même sa logique. Et paradoxalement,
j’ai l’impression que c’est ce qui a eu lieu. Michaël Batalla : Le « projet » du Clou dans le fer est en fait très progressif. C’est-à-dire qu’il se définit au fur et à mesure que les choses avancent. Au départ c’est notre passion pour les livres qui nous a conduits à commencer d’en fabriquer, d’abord pour mettre en circulation notre propre production. Nous nous sommes aperçus qu’en fabriquant les premières plaquettes, nous nous posions des questions nouvelles pour nous, d’ordre très matériel, portant sur le papier, le façonnage, la spatialisation des contenus dans le livre. Dès les premiers temps, nos livres ont été reconnus unanimement (une unanimité très restreinte) comme « beaux ». Nous savions (sans bien savoir d’où nous venait ce savoir) concevoir et fabriquer des livres. Alors c’est assez naturellement qu’est venu le désir de faire profiter de ce savoir à d’autres que nous. Cette confidentialité dont tu parles n’a jamais été vraiment recherchée pour elle-même. Elle était la conséquence inévitable de la micro-édition qui pendant environ cinq années nous a permis d’expérimenter et d’apprendre. Aujourd’hui c’est vrai qu’il y a quelque chose comme une effervescence. En ce qui me concerne, je suis de plus en plus intéressé par ce que nous faisons. Les auteurs viennent à nous, et nous leur devons de faire circuler leurs œuvres le plus correctement possible avec les moyens dont nous disposons. Nous sommes passés à l’imprimerie, avec des tirages entre 500 et 1000 selon les titres, nous avons récemment signé un contrat de diffusion avec Anne Suignard (Diffusion l’Astre) et nous organisons de plus en plus de présentations publiques. Florent Fajole : Pour ma part, je peux donner quelques éléments relatifs à mon activité éditoriale précédente et indiquer par là les raisons de l’intégration de Manglar au sein du Clou dans le fer. Avant de rejoindre Michaël et Stéphane et de créer la collection « Dispositifs » en collaboration avec Guillermo Daghero, je menais une aventure éditoriale en compagnie de Geneviève Chevalier entre la France et l’Amérique du sud. Notre rencontre avec l’artiste argentine Mirtha Dermisache fut décisive. Auteure et créatrice de graphies qu’elle inscrit dans des formats de communication et d’expression occidentaux, Mirtha Dermisache énonçait dans un reportage inaugural de 1970 les critères selon lesquels ses travaux devraient être publiés. Une exigence : dissocier clairement l’espace graphique de tout espace sémantique, ce qui suppose l’existence d’espaces autonomes constituant un seul et même objet éditorial. Il s’agissait, sans être formulé de cette manière, de concevoir un objet non pas comme un bloc compact mais comme un agencement d’éléments pouvant être articulés sans cesser d’évoluer dans un périmètre restreint. En somme, ce qu’exige Mirtha Dermisache dans ce texte publié à Buenos Aires par Edgardo Cozarinsky, c’est de penser l’objet comme un dispositif en puissance qui, tout en utilisant les dimensions du papier, impliquerait une conception scénographique de l’édition. Ces considérations, dans mon esprit, naissent directement du statut même de projets conçus pour être manipulés et favoriser une relation polysémique (esthétique, intellectuelle, plastique et sensible) entre un objet et un lecteur ; ce qui revient à inverser le mouvement concentrique de la conception mallarméenne du livre. Pour cela, il est crucial de réfléchir à tout ce dont est constitué un objet éditorial, tant sur le plan des matériaux physiques, des techniques d’impression (et de tirage) que du contenu. Car il existe des espaces réels et des espaces figurés qui cohabitent et que l’on peut chercher à faire cohabiter de la façon la plus pertinente. Les premiers correspondent aux distinctions auxquelles renvoient les critères énoncés par Mirtha Dermisache ; les seconds à des différences de contenu (ce qui par ex. distingue dans une recherche quelconque une introduction, le développement d’une problématique, un dossier iconographique, un index, une bibliographie, etc.). D’emblée, Michaël, Stéphane et moi nous sommes trouvés sur ce point essentiel de la réflexion autour de contenus et de leurs mises en forme, ce qui dans certains cas invite à redéfinir la notion même d’objet éditorial, sa spatialité et sa temporalité.
SP : Je ne crois pas. Une rencontre appelle une rencontre certes. C’est vrai que pour beaucoup il y a l’histoire d’un réseau. Une logique, très certainement, mais c’est l’exigence ici qui fait réseau et non au préalable l’ami. Ce qui donne cet effet d’un collectif possible, ou d’une complicité, tient non pas parce que tout cela se ressemble, mais au contraire parce que chacun avec une même exigence affirme sa singularité. A y regarder de près, a priori rien ne semble poétiquement lier un Inglese avec un Tholomé, un Dicenaire avec un Dachs, si ce n’est leur exigence. MB : On n’échappe pas à la logique de réseau. Mais pour autant, rien dans cette logique ne prévoit l’enfermement comme conséquence nécessaire. D’ailleurs pour le moment, j’ai plutôt l’impression que nous nous constituons en une sorte de connecteur inter-réticulaire si je puis dire, c’est-à-dire que nous sommes plutôt dans une logique de réseau de réseaux. Certains croisements sont peut-être moins évidents que d’autres mais cela n’interdit pas la cohérence. Je fais l’hypothèse que cette apparente complicité dont tu parles est le résultat d’une chose assez simple en fait, quoique je doive le dire, pour le moment assez mystérieuse, à savoir que nous parvenons à satisfaire le désir d’appartenance à un ensemble cohérent. Cela ne signifie nullement pour moi qu’il ne puisse pas y avoir de grandes différences, voire de nettes divergences au sein du catalogue. Cela ne me pose pas de problème. Mon rôle n’est pas de choisir des auteurs qui écrivent ce que je pense mais qui m’invitent dans des régions de la pensée auxquelles je n’accéderais pas sans eux. FF : La façon la plus efficace d’endiguer l’endogamie et la sédentarité maladives de notre milieu est de vivre mentalement dans une pluralité de champs et de langues, de se déplacer et de déplacer les livres et les œuvres, ce qui revient à concevoir la géométrie éditoriale non pas comme un mouvement circulaire sinon comme le canevas fractal qu’utilise Ramon Dachs dans Codex Mundi et qui permet toujours de verser, grâce à un point d’inflexion, dans une forme voisine. Notre activité et nos choix relèvent d’articulations et de basculements ; mais aussi de changements d’échelles et d’idendités multiples. Personnellement, j’ai toujours préféré les états transitoires et achroniques d’un Caillois ou d’un Sarduy à la transposition dans les domaines de la vie sociale et de la création esthétique de la téléologie positiviste d’un Darwin, qui voudrait que les caractères divergent jusqu’à disparaître. Une réflexion théorique forte (sur la littérature, le langage, la poésie, la post-modernité) semble sous-tendre votre travail. Pouvez-vous en exposer les lignes de force ? SP : Premier point théorique, nous ne sommes pas post-modernes. Je le précise parce que depuis que nous avons publié le livre de Boisnard qui porte ce titre, on nous colle ce mot comme si nous en faisions un livre-manifeste, ce qui n’est pas le cas. Par contre, et c'est ce pourquoi je le défends, il contient une véritable pensée en mouvement. Quelque chose y est dit et pour la première fois. MB : En effet, en Belgique, nous nous sommes fait taxer de post-modernisme alors que, personnellement, je n’ai jamais repris ce concept. La post-modernité est une séquence théorique de la philosophie dans laquelle je ne me suis jamais retrouvé et pourtant on me traite de post-moderne. C’est à la fois énervant et drôle. Je crois que cette affaire trouve son origine dans la publication du livre de Philippe Boisnard dans la collection Eléments. Philippe théorise dans l’espace conceptuel de la post-modernité, il fait un travail sérieux, recevable donc criticable, il nous le propose, nous le publions. Nous ne nous pensons pas dans cet espace conceptuel pour autant. Il faut disjoindre les questions. Quand nous publions ce livre, nous faisons un travail d’éditeurs, pas de penseurs. Nous défendons l’effort de formalisation d’une pensée fait par un auteur. Après, face à certaines critiques, nous nous trouvons face à l’impossibilité de la discussion entre amalgame politique et disjonction conceptuelle. Il faut l’admettre et continuer. Ceci étant dit, même si j’aime beaucoup la théorie je ne suis pas théoricien. Je suis éditeur et poète, ce qui n’est pas toujours facile à concilier. La poésie que j’édite ne ressemble pas à la poésie que j’écris. Il doit bien y avoir cependant une compatibilité entre les deux. C’est sans doute en analysant cette compatibilité que je parviendrai à quelque avancée théorique, ne serait-ce que pour ma pratique personnelle. Je ne fais pas vraiment ce travail pour le moment car je n’ai pas terminé de cartographier mon intuition. Je dirais cependant que oui, il y a une réflexion, pour reprendre ton mot, mais pour ma part elle est loin d’être organisable de manière à être communiquée. Je suis prudent. C’est certainement ma formation en philosophie qui m’interdit de théoriser pour la forme. C’est un métier, cela ne s’improvise pas, si on veut que cela soit un peu sérieux. Autrement dit je pense que le travail théorique existe chez nous mais qu’il garde pour le moment une forme silencieuse. Et j’aime bien cette idée de théorie silencieuse bien qu’elle ait ses faiblesses. FF : Michaël parle de « théorie silencieuse ». Pour ma part, je peux dire que les œuvres silencieuses m’inspirent très largement et qu’elles contribuent à faire de la collection « Dispositifs » à la fois une « mise en pratique du silence » et une « pratique silencieuse ». Au départ, il n’y a rien de théorique. J’ai découvert qu’il s’agissait d’une aspiration à la fois esthétique et éditoriale profonde en travaillant. Avec Mirtha tout d’abord, même s’il y avait des signes précurseurs dans la façon dont Edgardo-Antonio Vigo jouait avec les surfaces creusées dans sa poétique. L’œuvre graphique de Mirtha Dermisache est éminemment silencieuse parce qu’elle ne se laisse jamais pénétrer par le psychologisme. Elle dit ce qu’elle est par cet équilibre renouvelé entre le confort muet des formats de communication (la part de lisibilité de ces travaux) et l’inconfort relatif des graphies (le caractère illisible de leurs tracés). Aussi, c’est tout logiquement que l’artiste argentine décidait de distinguer les espaces graphiques de ses publications des espaces sémantiques qui les identifient. Le silence devint alors un choix non pas tant sonore que visuel et esthétique. Les éléments de scénographie (les tables, les chaises et autres bibliothèques) sont des multiples, au même titre que les publications présentées, qui donnent un corps, un relief, un volume et une couleur au silence. Le projet que je développe avec l’artiste tchèque Milan Grygar relève d’une autre forme silencieuse sur laquelle je ne peux m’étendre ici ; mais je voudrais simplement terminer sur ce point en indiquant après beaucoup d’autres que le silence, comme le blanc, joue un rôle de connecteur mental, laissant à chacun la possibilité d’interpréter et non seulement de subir une organisation spatiale et/ou scénographique (qu’elle soit au sein de l’objet ou dans les rapports qu’il entretient avec son environnement immédiat).
En quoi vous sentez-vous différents des autres éditeurs de poésie contemporaine ? Quelles sont les spécificités que vous revendiquez ? MB : Le Clou dans le fer n’édite pas exclusivement de la poésie, même si pour le moment c’est par cette discipline que la maison d’édition s’est faite connaître. Une collection d’essais existe (Éléments, dirigée par Stéphane Pihet) ainsi que la collection de publications d’artistes (Dispositifs, coordonnée par Florent Fajole et Guillermo Daghero) née du rapprochement avec les éditions Manglar. En ce qui concerne ma collection, Expériences poétiques, j’ai l’habitude de dire qu’elle est un peu l’espace de mon intuition. Je me refuse à la considérer comme fondée sur un principe d’exclusion de certaines formes et de promotion de certaines autres. La poésie est multiple et séquentielle ; elle est de plus ubiquiste, si je puis dire. Cela ne signifie pas qu’elle soit spécialisée, autrement dit que les poètes, même s’ils font des choix très affirmés, se cantonnent obligatoirement au courant auquel ils sont rattachés. Je suis persuadé que des formalistes radicaux luttent parfois contre un désir de lyrisme qu’ils ne s’autorisent pas à satisfaire, et l’inverse. Cela m’amuse de penser cela. Quoi qu’il en soit, j’essaie de proposer un catalogue à distance des préoccupations, souvent nationales, d’appartenance formelle. Je publie des poètes qui sont très différents les uns des autres, ne serait-ce que géographiquement. Je suis sensible aux créateurs qui sont à l’avant-garde d’eux-mêmes, c’est-à-dire qui maintiennent l’exigence de ne pas s’auto-exploiter. Vous a-t-on déjà adressé le reproche d’être trop « hermétiques » ? Comment réagissez-vous à ce genre de critique ? SP : Hermétiques ?, non. Mais nous avons consience de ne pas jouer avec la simplicité. C’est pour cela que nous estimons qu’un texte ne peut se donner seul. C’est la raison de nos post-faces ou du feuillet « De quoi parlons-nous » qui accompagnent nos publications. C’est une sorte de pédagogie au sens noble. Nous nous questionnions avec l’auteur, mettons des mots là où un silence provoquerait l’hermétisme. Et ces questions nous les posons, je les pose, avec une honnête naïveté. Hermétique non, nous avons au contraire un souci de rendre lisible à qui veut bien prendre le temps de lire et certainement d’accepter qu’il a sous les yeux quelque chose d’étonnant mais qui parle d’un même monde. MB : On ne nous a jamais adressé ce « reproche », comme tu dis. Je ne sais pas comment je réagirais si on nous l’adressait. Je crois que je n’aurais pas grand-chose à répondre. En ce qui concerne la poésie, il s’agit d’une discipline qui ne se vulgarise pas. Elle est plus ou moins simple à aborder si l’on pense que l’enjeu est de la « comprendre ». Même le plus « simple » des poèmes ne peut être « compris » sans un minimum d’attention, d’arrêt, au bout du compte sans un minimum d’étude. Le problème demeure donc celui de la médiation. En ce qui concerne la poésie la médiation est majoritairement universitaire. Le difficile répond au difficile. Nous tentons au Clou dans le fer de mettre en place d’autres procédures de médiation. C’est le sens de la postface du livre de Sebastian Dicenaire par exemple, qui nous fait entrer dans la fabrique, ou de cette publication latérale aux collections qui s’appelle « De quoi parlons-nous ». La livraison consacrée à Vincent Tholomé est une très bonne introduction à son livre, celle qui reprend un entretien entre Patrick Beurard-Valdoye et Philippe Boisnard est très éclairante pour quelqu’un que la poésie contemporaine intriguerait. Ces publications sont gratuites, hormis celle qui sont intégrées aux livres bien sûr. Mais il est vrai que malgré tous les appareils de médiation qu’il est possible de proposer au public, nous avons à faire face à une culture de la vitesse et de l’immédiateté dont la poésie est loin d’être la seule à subir les violents énoncés. FF : Je crois qu’en la matière, il existe une confusion des genres, entre le projet politique de la démocratie qui embrasse et constitue une collectivité et le projet intellectuel et sensible de la création qui embrasse et constitue des rapports de perception, c’est à dire partiels et subjectifs (voire intersubjectifs). A la mythologie démocratique du dénominateur commun, je répondrais volontiers que je préfère de loin la représentation cubiste de l’objet, la capacité d’appréhender une même réalité simultanément de tous côtés et en tous points. Car on le sent bien, dès que l’on voit les choses ainsi, on a toutes les chances de cultiver un certain strabisme, d’être toujours quelque part à côté de l’objet que l’on continue de regarder. En somme, l’hermétisme, souvent, n’est pas celui de la personne que l’on accable mais celui, accusateur, des individus qui ont peur de ce qu’ils pourraient découvrir d’un même objet à travers leur regard et celui des autres. Plus concrètement, j’invite tous les lecteurs à se déplacer au cœur des dispositifs que nous réalisons. Ils sentiront très rapidement que la relation qu’ils peuvent établir avec les éléments présents n’est pas dirigée. Il s’agit d’un rapport extrêmement personnel avec des médiums, des formes et des agencements. C’est là ma seule véritable exigence (muette et secrète) : plonger en soi et en particulier sentir l’émergence du sensible, avec et/ou au-delà de son propre bagage.
Sont présents dans votre catalogue des poètes catalans, italiens, belges, argentins, etc. Vers où s’orientent vos prochaines ouvertures, européennes ou autres ? Plus généralement, quels sont vos principaux projets, dans un futur proche et plus lointain ? SP : Je crois que l’enjeu pour nous va devenir la question de la traduction, ce qui est une autre manière de vouloir questionner (et encore la question n’est plus suffisante), de mettre à mal ce qu’il reste des frontières culturelles, linguistiques. Mais pour les mettre à mal, il nous faut plusieurs langues à la fois. Là est je crois notre enjeu futur. MB : Je vais publier deux poètes français prochainement, Anne Kawala et Antoine Dufeu. La France fait aussi partie de l’Europe et du monde, donc cela ne me pose pas de problème particulier. Nous aurons au printemps 2008 une échéance importante à Paris, où nous allons proposer une soirée de présentation générale de la maison d’édition. Cette soirée aura lieu le 11 avril à la Cité europénne des Récollets. FF : J’ai évoqué le travail de Milan Grygar (de nationalité tchèque) que Jean-Yves Bosseur et Alexandre Broniarski ont fortement contribué à faire connaître en France où il reste toutefois méconnu. J’envisage des projets avec des artistes de diverses nationalités ; mais actuellement j’en prépare deux : le premier avec Clément Dirié, que l’on présentera à la soirée que Michaël vient d’annoncer à la Cité des Récollets et un autre à l’automne avec Mirtha Dermisache en collaboration avec le Centre des Livres d’Artiste que Didier Mathieu dirige à Saint-Yrieix-la-Perche. Mais le réseau de collaborateurs inclut également tous ceux qui, ici ou ailleurs, contribuent à matérialiser ces projets, que leur intervention soit esthétique, logistique, administrative, relationnelle (interprétariat) ou technique. Dans tous les cas, la nationalité importe peu au regard de la qualité des œuvres et des démarches. Ce qui compte, je le répète, c’est le travail véritable de l’œil et de la géométrie qui ne sépare pas mais relie les formes les unes aux autres, parfois grâce à une infime communion. Aussi, je ne le nie pas : ces choix sont indissociables de notre manière d’arpenter l’espace qui les relie et de la perception que l’on en a. Un catalogue ou une collection peut tout à fait consister en la cartographie d’un espace que l’on découvre au fur et à mesure, non avec l’envie de l’administrer mais avec celle de creuser l’espace vital dont nous avons tous besoin, si on veut bien ne pas réduire l’acte éditorial à une simple mécanique. L’idée de concevoir l’édition comme dispositif vient sans doute de là. Propos
recueillis par Frédéric Saenen Frédéric Saenen, licencié en philologie romane, professeur de français-langue étrangère, auteur et poète, collabore à de nombreuses revues de poésie ou de critique littéraire, en Belgique et en France et participe régulièrement à des lectures publiques. Depuis mai 2003, avec Frédéric Dufoing, il anime Jibrile, revue de critique littéraire et politique. |
